Bartók Béla

(Nagyszentmiklós, 25. März 1881 - New York, 26. September 1945)

Er hat sich seit seiner Kindheit als ausgezeichneter Pianist erwiesen, perfektionierte sich an der Budapester Musikakademie und zog bereits in den frühen Jahren des Jahrhunderts die Aufmerksamkeit des internationalen Publikums auf sich. Gleichzeitig beginnt er mit Kodàly, sich mit dem populären Lied seines Landes zu befassen und übt seit einem Jahrzehnt eine intensive Tätigkeit als Sammler und Transkribierer des sehr reichen folkloristischen musikalischen Erbes des Balkans und der Araber aus. Ab 1907 unterrichtete er Klavier an der Budapester Akademie und unternahm stets ausgedehnte Konzertreisen im In- und Ausland, auch im Duo mit seiner Frau und mit der Geigerin Szigeti.

Umgeben von der Bewunderung und Wertschätzung seiner Zeitgenossen verließ er 1939 aus politischen Gründen Ungarn und ließ sich in den Vereinigten Staaten nieder, wo er Vorträge hielt und sich Konzerten und Unterricht widmete, ohne sich in diesem fremden Land ganz integrieren zu können, so sehr, dass er wenige Jahre später einsam und in schwärzestem Elend starb.

Zur Zeit seiner Ausbildung vor allem von den großen Strömungen der mitteleuropäischen Musik von Brahms über Wagner bis hin zum Impressionismus beeinflusst, wandte sich Bartok nach und nach dem Studium des populärmusikalischen Erbes seines Landes zu und schöpfte daraus entscheidende Anregungen für seine Produktion. Tatsächlich verstand er es, die fortschrittlichen Techniken der europäischen Kulturmusik, das tiefgreifende und skrupellose Wissen der modernsten musikalischen Trends im damaligen Europa mit dem Bewusstsein zu verbinden, dass dies nur durch einen tiefen Rückgriff auf die musikalische Folklore möglich wäre eine Kunst zu schaffen, die frei von Einflüssen anderer Zivilisationen ist, entprovinzialisiert und gleichzeitig offen für die aktuellsten Sprachprobleme. Die Balkan-Folklore mit ihrem unglaublichen Reichtum an Rhythmen, melodischen Bewegungen und modalen Wendungen, die der Tonalität völlig fremd sind, lieferte ihm somit eine sehr solide Basis, auf der er ein grandioses musikalisches Gebäude errichten konnte, das ihn als einen tief in der Zivilisation verwurzelten Komponisten qualifiziert seines Landes, Initiator einer nationalen Bewegung, von der sehr breite Entwicklungen zu erwarten sind.

Aber Bartòk war als Musiker zu gewarnt, dieses populäre "Material" nicht in einem modern kritischen Sinne zu verwenden.

So lässt sich in seiner Inszenierung auch nach der Einführung des Populären der Widerschein der großen mitteleuropäischen Musikkultur erkennen. Es genügt zu sagen, dass er nach 1910 stark den Einfluss des Wiener Markenexpressionismus verspürte, dass in einigen späteren Werken die Neigung zu einer klassizistischen Stilisierung erkennbar ist, die er schließlich in den letzten Werken seiner Reife nach einer Ausdehnung Schlichtheit der Sprache zu streben scheint, in der er durchaus jenen Ton anspricht, den er in manchen Werken der mittleren Zeit beinahe verleugnet oder zumindest scharf kritisiert hätte.

All dies zeugt von der überaus offenen Mentalität des Musikers, der den folkloristischen Stoff zu einer Ausdrucksform auf hohem künstlerischen Niveau verbiegt: Was bei ihm tatsächlich das Moment des Vorwärtsdrangs ausmacht, ist genau diese nicht vordergründige Beziehung zum Gesang und Volkstanz, diese dialektische Beziehung, die es ihm erlaubt, die Not eines Materials zu überwinden, das mit dem bäuerlichen Leben verbunden ist, indem er es in Kompositionen grandioser Entwicklungen verwandelt, ohne seinen Geist zu verraten, und auch die unmittelbaren, an sich fast naturalistischen Daten tiefgreifend modifiziert. Bartòk hat aufgezeigt, welchen Weg man bei der Verwendung von Volksliedern in der Kunstmusik gehen soll: Es ist ein schwieriger und voller Probleme Weg, aber es ist auch der einzige, der es erlaubt, die technischen Mittel des modernen Musikers umfassend zu erneuern, ohne aufzugeben eine oberflächliche und utilitaristische Vorstellung von Manifestationen der Volkskunst.

Neben Orchestermusik ist Bartòk auch Autor der Oper Il Castello di Bluebeard (1918) und der "szenischen Handlungen" Il Principe di legno (1917) und Il Mandarino meraviglioso (wunderbare Mandarine) (1919); aber auch die Kammermusik nimmt in seinem Schaffen einen herausragenden Platz ein, insbesondere die sechs grandiosen Quartette (1908-39), die Stücke für verschiedene Instrumente und Klavier und die für Soloklavier (einschließlich des Mikrokosmos, der einzigen Methode des Klavierunterrichts nach Kriterien) der skrupellosen Modernität.

 

Dieses für das Basler Orchester unter der Leitung von Paul Sacher geschriebene Stück galt viele Jahre als Bartòks orchestrales Meisterwerk. Tatsächlich ist der veröffentlichte Vorschlag außergewöhnlich und unvergesslich. Die Aufnahme der ethnischen Erfahrung hat hier ihr höchstes Stadium der Verdünnung erreicht: Die wörtlichen Zitate populärer Themen sind selten geworden, das ethnische Moment wird in der Musik verklärt, bleibt aber im unaufhörlichen Wechsel der Rhythmen und in bestimmten typischen melodischen Wendungen. Der erste Satz "Andante tranquil" grenzt in seiner Chromatik an Atonalität: Es ist eine "fächerartige" Fuge, die auf einem Thema basiert, das ursprünglich von Bratschen im Pianissimo mit Stumm vorgeschlagen wurde, ein chromatisches Thema, das sich mit den nachfolgenden Einsätzen allmählich erweitert andere Instrumente (immer im Quintabstand), bis sie in einem krampfhaften Es-Dur-Akkord explodieren, um kurz darauf mit dem Eingreifen der Celesta eine verträumte Episode zu entfachen.

Das folgende „Allegro“, in klarem Gegensatz zum ersten Satz, präsentiert ausgeprägte Rhythmen, eine außergewöhnliche Kraft melodischer Akzente, ein schillerndes Instrumental, für das häufige Pizzicato-Glissandi typisch sind. Kehrt hier für einen Moment ein präziser Bezug zur ungarischen Volksmusik zurück, so befinden wir uns im dritten Satz „Adagio“ erneut in einer unwirklichen Atmosphäre, erzeugt durch eine unruhige Chromatik und einen klanglichen Hintergrund, der von Celesta, Harfe und Klavier erzeugt wird ebenso die von den Pedalpauken, die ein konstantes Glissando zulassen.

Nur der Schluss „Allegro molto“ bringt eine ganz andere Atmosphäre zurück, in der „ungarische“ Rhythmen und Melodien wiederkehren: Es ist ein agiles, schnelles, markantes Stück, in dem das Orchester bewundernswerte Klangeffekte in einer Sprache erzielt, die manchmal wie eine Zigeunerimprovisation wirkt , bevor er abrupt mit einem Akkord in la maggiore.