(Zagarolo, 16. Juli 1904 – Rom, 3. März 2003)
Nachdem er relativ spät mit dem Musikstudium begonnen hatte, studierte er bei Bustini und Germani an der S. Cecilia in Rom, wo er seit 1939 lehrte. Von 1937 bis 1940 war er Superintendent des Fenice in Venedig und von 1947 bis 1950 künstlerischer Leiter der Accademia Filarmonica Romana, während er von 1954 bis 1956 der Internationalen Gesellschaft für zeitgenössische Musik vorstand. Er übte eine intensive Lehrtätigkeit aus (seit 1958 war er Inhaber des Spezialisierungskurses für Komponisten an der Accademia di S. Cecilia in Rom) und präsentierte sich in der Öffentlichkeit auch als Regisseur eigener Kompositionen.
Petrassi kam bald mit der besten italienischen Gesangs- und Instrumentaltradition des 15. und 18. Jahrhunderts in Kontakt. Obwohl er zunächst den Einfluss des neoklassizistischen Stils zu spüren bekam, entwickelte er dann eine persönliche Sprache, die sich durch einen breiten Sinn für Gesang und eine luftige Polyphonie auszeichnete: In diesem Sinne war er neben ihm bis hin zu Dallapiccola, einem der größten Vertreter des sogenannten italienischen „Neomadrigalismus“, während sich sein Interesse nach dem Zweiten Weltkrieg zunehmend auf instrumentale Formen verlagerte.
Da er – zumindest anfangs – jeglichem Zwölfton-Einfluss fremd war, führte ihn sein Geist bald dazu, die Entwicklungen neuer serieller Techniken mit Interesse zu verfolgen; und ohne sich Schönbergs Technik jemals offen zu eigen zu machen, hat er deren Geist in seiner jüngsten Produktion auf vorbildliche Weise aufgenommen. Die in Darmstadt definierten Errungenschaften der „serielle Musik“ fanden in Petrassi einen aufmerksamen Beobachter, der eine freie chromatische und atonale Sprache annahm, die sich zuweilen sogar dem von Boulez und Stockhausen eingeführten Prinzip des „Hazard“ näherte.
Darüber hinaus lässt sich in dem Gleichnis von Petrassi eine sehr kohärente Entwicklung erkennen. Er hat sich nie der aktuellen Mode unterworfen, sondern Sprachelemente, die bereits in den ersten Kompositionen vorhanden waren, ausgearbeitet und ausgereift und sie auf der Ebene des aktuellen europäischen Musikbewusstseins bewertet: Er hat so den Weg zu seiner eigenen Identifikation gefunden und bleibt bis heute bestehen eine Persönlichkeit im Wandel, voller Spannung, Liebhaber der Forschung, interessant in jeder neuen Produktion.
Wie gesagt, die Vokalmusik spielte bei Petrassi eine führende Rolle: Neben den Werken Il Cardavano (1949) und Morte dell'aria (1950) erinnern wir uns an Psalm IX für Chor, Orchester und zwei Klaviere (1936), Coro of Deaths (1941) und Noche obscure (1950) sowie einige Texte und Hymnen für Gesang und Instrumente oder Gesang und Klavier. Im Bereich der Kammermusik ist er Autor eines Quartetts (1956), der Serenade für fünf Instrumente (1958), eines Trios (1959) und verschiedener Stücke für Klavier. Er komponierte außerdem zwei Ballette, Bühnenmusik und Filmmusik.
Spiel (1932)
Ähnlich wie Dallapiccola und Ghedini beginnt Petrassi seine Orchesterproduktion mit einer Partita: Dies bedeutet eine direkte und bewusste Verbindung zur alten italienischen Instrumentalmusik (typisch für die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts) mit dem Bestreben, die moderne Bedeutung eines Klassikers zu erneuern und wiederherzustellen Form, die von den alten Meistern bevorzugt wurde. Darüber hinaus lässt der Musiker den Geist der italienischen Barockmusik auf ganz moderne und persönliche Weise wieder aufleben: Und was typisch italienisch in der Partita ist, ist der leuchtende und entspannte melodische Diskurs, der kraftvolle Rhythmus, das energische und klare Instrumental, eine grundsätzlich diatonische Sprache mit deutlich tonale Grundlagen. Darüber hinaus sind auch die Einflüsse der wichtigsten zeitgenössischen Musiker deutlich zu erkennen, von Bartòk bis Strawinski (bezüglich Letzterem beachten Sie das verschleierte Zitat aus dem Feuervogel, das im ersten Satz dem Saxophon anvertraut wurde), so dass die Partita das lebendige Zeugnis eines Musikers ist, der sich einer sprachlichen Erneuerung widmet und andererseits seine eigene Tradition nicht verleugnen will.
Die Abfolge der drei Sätze entspricht der des klassischen Konzerts: „Gagliarda“ („Mosso ed energico“ im 3/4-Takt), „Ciaccona“ („Molto moderato“ im 3/2-Takt, vielleicht das beste Stück der Komposition) und „Giga“ („Gaio e luce“ im 12/8-4/4), das brillanteste Stück der gesamten Partita.
