Johann Sebastian Bach (Eisenach 21-III-1685 - Leipzig 28-VII-1750)

Der größte Vertreter des deutschen Musikbarocks wurde in einem Dorf in Thüringen als Nachkomme einer Familie geboren, die sich seit mindestens vier Generationen der Musik verschrieben hatte. Im Alter von zehn Jahren von Vater und Mutter verwaist, besuchte er das Gymnasium Ohrdruf, als Gast bei seinem Bruder Johann Christoph, der die Grundlagen der Musik erlernte. Aber Johann Sebastian war im Wesentlichen Autodidakt und konnte seine Erfahrungen als singendes Kind in Lüneburg (ab 1700) schätzen, wo er durch das Studium in der gut sortierten Bibliothek von San Michele wertvolle Lektionen lernte. Hier studierte er die Werke ausländischer Meister - insbesondere italienischer -, und kam er in Kontakt mit einem blühenden Musikleben, das ihn mit deutschen Interpreten bekannt machte und Ausländer und führte ihn oft nach Hamburg, wo die norddeutsche Schule in voller Blüte stand. 1703 trat er als Geiger am Weimarer Hof ein, aber wenige Monate später finden wir ihn in Arnstadt als Organisten in San Bonifacio, wo er vier Jahre blieb. Die gleiche Stelle bekleidete er in Mühlhausen in der Kirche San Biagio, heiratete in Dornheim seine Cousine Maria Barbara, kehrte aber 1708 nach veränderten Beziehungen zum musikalischen Umfeld der Stadt als Hoforganist nach Weimar zurück. Hier wurde er 1714 erster Geiger im Orchester, kehrte er zum Studium der Italiener (insbesondere Vivaldi und Frescobaldi) zurück, konnte jedoch 1716 die Kantorenstelle nicht erhalten, so dass er ein Jahr später mit dieser Stelle an den Hof von Cothen trat, wo er bis 1723 blieb (pass nach dem Tod Maria Barbaras in zweiter Ehe mit Anna Magdalena Wülcken 1721) und wo sie Gelegenheit hat, sich insbesondere der weltlichen Musik zu widmen (hier entstehen die Sechs Brandenburgischen Konzerte).

1723 ließ er sich nach bestandener Prüfung endgültig als Kantor und Musikdirektor in St. Thomas zu Leipzig nieder. Hier wird er für den Rest seines Lebens bleiben, nicht ohne gelegentlich zu reisen, um neue Orgeln einzuweihen, seine Kinder zu besuchen, Konzerte zu geben und 1747 in Potsdam in Anwesenheit Friedrichs des Großen zu spielen.

In Leipzig nahmen ihn die praktischen Verpflichtungen (die Schule, die Leitung von Chor und Orchester, die Disziplin der ihm anvertrauten Kinder) sehr in Anspruch, die Reibereien mit der Stadtverwaltung machten ihm das Leben nicht leicht, auch das familiäre Umfeld ist nicht gerade idyllisch; dennoch findet Bach einen Weg, jede Woche eine neue Kantate zu schreiben und einige seiner kolossalsten Schöpfungen auf dem Gebiet der Kirchenmusik zu konzipieren (die Große h-Moll-Messe und vier weitere Moll-Messen, die Passionen, das Weihnachtsoratorium usw. bezüglich einer Reihe kleinerer Kompositionen). 1749 ließ er sich von einem berühmten englischen Augenarzt am Auge operieren, verlor jedoch sein Augenlicht vollständig und sein Allgemeinzustand verschlechtert sich so sehr, dass er ein Jahr später an Schlaganfall stirbt, während er dabei ist, die kolossale Kunst der Flucht zu vollenden.

Es bleibt von ihm für das ganze Jahrhundert. XVIII eine beeindruckende Erinnerung mehr als Organist denn als Komponist (seine Witwe wird in Armut im Massengrab enden). Erst 1802 würdigte der Historiker Johann N. Forkel seine Bedeutung als Komponist in einem Aufsatz neu, und 1829 präsentierte Mendelssohn die Matthäus-Passion in Berlin: Hier beginnt die aufsteigende Parabel von Bachs Ruhm, der in über zwei Jahrhunderten nach seinem Tod ungebrochen und einflussreich sehr hoch  bleibt.

Mit seinem kolossalen Werk definiert und individualisiert Bach die spezifischen Charaktere der germanischen Musik. Anders als in Italien und Frankreich fehlt in Deutschland im 17. Jahrhundert noch eine klare stilistische musikalische Richtung; die Tätigkeit verteilt sich auf die vielen Höfe großer und kleiner Städte und ahmt die auffallendsten kulturellen Phänomene anderer Länder nach, ohne sie zu übernehmen: Es sollte nicht vergessen werden, dass Schüz zu Gabrieli nach Italien gekommen war, um zu studieren, und dass die meisten deutschen Musiker der '600 an der niederländischen Sweelinck-Schule ausgebildet hatte. Mit Bach erhält die deutsche Musik einen entscheidenden Impuls. Der Komponist von Eisenach identifiziert in der protestantischen Kirchenmusik eines der Elemente, die der nationalen Produktion größere Individualität verleihen können, und konzipiert die großen Passionen und Kantaten; in der Instrumentalmusik bezieht er sich auf italienische Vorbilder, lebt sie aber von innen her mit einer konstruktiven Weisheit wieder auf, die der alten Meister der Niederlande nicht vergisst; Schließlich identifiziert er die Orgel als ein Soloinstrument von kapitaler Bedeutung und schafft für sie eine riesige Sammlung von Werken von unübertroffenem Wert.

Damit konnte Bach der aktuellen Mode an den Höfen entgehen; er erkannte, dass die Prämissen einer autonomen Kunst im nationalen Sinne nicht nach dem Vorbild der Salotti-Innovationen der Franzosen und in einer Zeit, und in einer Zeit, in der die italienische Oper dominierte, war es kein Zufall, dass er sich der Theaterproduktion enthielt. Daher der Vorwurf des Konservatismus, der in seinem Leben erhoben wurde, daher das weit verbreitete Gefühl, er sei ein überholter Komponist, noch bevor er sein Werk vollendet hatte. Die Geschichte hat stattdessen festgestellt, dass der wahre Erneuerer Johann Sebastian war, nicht etwa sein Zeitgenosse Telemann, zweifellos mehr "à la page" als er und doch viel weniger modern im Geiste.

In seinen Instrumentalwerken legte Bach den Grundstein für das Orchester des späten 18. Jahrhunderts; er bediente sich weitsichtig verschiedenster Instrumente; er gab auch Tänzen italienischer oder französischer Herkunft eine formale Struktur, die sie nicht mehr mit der funktionalen Musik der Zeit verwechseln lässt: mit ihm beginnt eine Entwicklung, die direkt zu den vielfältigsten und gewagtesten Entwicklungen der deutschen Schule führen wird, zuerst klassisch und später romantisch.

Brandenburgische Konzerte

1720 lernte Bach in Karlsbad den Markgrafen Christian Ludwig von Brandenburg kennen, der ihn einlud, Stücke für seine Kapelle zu schreiben. So entstanden 1721 nach italienischem Vorbild von Corelli und Vivaldi diese sechs Konzerte, die eine vertiefte thematische und kontrapunktische Ausarbeitung bedeuten, viel reicher und vorausschauender, als es je in den Werken der Italiener und Händels selbst geschehen war. Entsprechend dem großen Konzertmodell zeichnen sich diese Stücke durch das konzertante Spiel einiger Instrumente ("concertino") im Gegensatz zum Orchesterblock aus, in einer Dialektik, die den Zuhörer vom ersten bis zum letzten Takt mitreißt. Die Besetzung des Orchesters und des "Concertino" variiert von Stück zu Stück: Es ist zu bedenken, dass diese sechs Kompositionen für ein an Möglichkeiten besonders reiches Orchester, das des Markgrafen von Brandenburg, geschrieben wurden, und dass in ihnen die Autor tendierte dazu, die größte Vielfalt an Kombinationen zu erzielen.

KONZERT Nr. 1 IN F-DUR - Enthält drei Oboen, zwei Hörner, ein Fagott, eine kleine Violine, Streicher und ein Cembalo. Dem anfänglichen "Allegro" von majestätischem Charakter und unermüdlichem Rhythmus folgt ein "Adagio", das zu Bachs seltenen Instrumentalstücken vom Typus der "begleiteten Melodie" zu zählen ist, in dem sich Oboe, Violine und Bass in der schlanken melodischen Leitung abwechseln, mit dem ausdrucksvollen Eingreifen der anderen Instrumente, die den blumigen Fluss des Hauptteils mit oft dissonanten Harmonien (manchmal mit Überlagerung verschiedener Tonarten) unterbrechen. Der dritte Satz, "Allegro" in sechs Achteln, nimmt wieder einen festlichen rhythmischen Charakter an, während wir am Ende des Konzerts ein "Menuett" (und relatives "Trio") und eine "Polacca" (ebenfalls mit "Trio") einsetzen die die vollmundige Klangfülle der Blasinstrumente, als ob sie der Komposition einen Landler-Charakter für die Aufführung unter freiem Himmel verleihen wollten.

KONZERT N. 2 F-DUR - Komponiert für Trompete, Flöte, Oboe, Violine, Streicher und Cembalo, präsentiert es eine typische Vielfalt zwischen "Tutti" und "Concertino", die dem Komponisten ein Spiel mit Licht und Schatten, mit dynamischen Kontrasten ermöglicht wirklich ungewöhnlich. Nach dem einleitenden "Allegro" im 2/2-Takt ist das "Andante" Flöten-, Oboen- und Geigensoli anvertraut, begleitet von Celli und Cembalo: Es ist ein friedlicher Satz im 3/4-Takt in der Tonart d-Moll, wo der Kontrapunkt Die Verflechtung der drei "Sonnen" entfaltet sich in einem Diskurs, der keinen Augenblick seine ausgeprägten melodischen Züge verliert. Und mit einem wahren klanglichen Geniestreich beginnt das letzte Tempo ("Allegro molto"), im Gegensatz zur ganzen Atmosphäre des vorangegangenen Stücks, mit einem Trompetensolo, dem gleich die Oboe imitativ hinzukommt, dann die Solovioline, die Flöte und schließlich das "Tutti", die in verschiedenen Teigwechseln zu einem festlichen Abschluss gelangen, dem die Trompete wiederum einen jubelnden Charakter verleiht. Beachten Sie die Verwendung der kleinen Trompete in F: Sie ist heute ein ungewöhnliches Instrument, für das spezialisierte Spieler benötigt werden, und die Verwendung, die Bach hier davon macht, verleiht dem Ganzen einen ganz besonderen Charakter von Helligkeit.

KONZERT N. 3 IN G-DUR - Im Gegensatz zu den anderen besteht das Personal des Dritten Konzerts nur aus Streichern und Cembalo. Die Rolle des "Concertino" wird von Zeit zu Zeit vom Trio aus Violinen, Bratschen und Celli übernommen und erreicht so eine klangliche Einheit, die dennoch ein dynamisches Verständnis und durch die Registerwechsel gegebene beständige Abwechslung zulässt. Das ganze Konzert steht im Zeichen eines unermüdlichen und mitreißenden Rhythmus, der besonders in der ersten Hälfte durch den massiven Eingriff des gesamten Orchesters in die markanten Punkte der thematischen Entwicklung eine ungewöhnliche Kraft erhält. Ein weiteres Merkmal dieser Komposition ist das Fehlen langsamer Tempi: Nach einem "Adagio" von einem einzigen Takt, das im Wesentlichen dazu dient, eine momentane harmonische Variation (mit einem Übergang zur Dominante von e-Moll) einzuleiten, wird der zweite Satz - "Allegro" - beginnt mit einem schnellen Satz von Achtel - und Sechzehntelnoten im 12/8-Takt, wo das Spiel der Imitationen zu dynamischen Spitzen von seltener Intensität führt, trotz der grundsätzlichen Gelassenheit der gesamten Rede.

KONZERT N. 4 IN G-DUR - Mit dem Vierten Konzert stellt Bach dem "Tutti" zwei Flöten und eine "Hauptgeige" gegenüber: Auch hier kennzeichnet der erste Satz im 3/8-Takt einen spielerischen, würde ich sagen fast unbeschwerten Trend sich gegenseitig zu jagen und die Instrumente des "Concertino" nicht nur mit dem ganzen Orchester, sondern auch untereinander zu kontrastieren. Dem heutigen Zuhörer, der an normale Aufführungen mit modernen Flöten (Querflöten) gewöhnt ist, geht zweifellos ein wichtiger Teil der Wirksamkeit dieses schönen, ursprünglich für zwei Querflöten konzipierten Bach-Konzerts verloren. Der genährte Klang unserer Orchester und die Weite der Umgebungen, in denen symphonische Musik gespielt wird, würden es uns nicht erlauben, den leisen Klang dieser Instrumente richtig zu würdigen: aber auf diese Kammerdimension muss das ganze Vierte Konzert auf das Hören zurückgeführt werden. Der zweite Satz, "Andante" in e-Moll, zeigt einen breiten barocken Pathetismus, typisch für die Zwei-mal-Zwei-Achtel-Ligaturen und für den klaren Kontrast von piano und forte: aber das abschließende "Presto" im Cut-Takt ist eine energische Flucht, wo die Dialektik zwischen "Sonnen" und "Alle" immer neue und immer unvorhersehbare Figurationen entstehen lässt, in einem Spaß an der Fantasie, der fesselt und begeistert.

KONZERT N. 5 IN D-DUR - Und hier sind wir beim fünften Konzert, dem beliebtesten und auch brillantesten, virtuosesten und unmittelbarsten des Eisenacher Meisters. Flöte, Violine und Cembalo wird die Rolle des "Concertino" anvertraut, und hier tritt das solistische Element in der Gesamtstruktur des Werkes wirklich deutlich in den Vordergrund. Dies geschieht vor allem im ersten Satz, der mit seinen elastischen Rhythmen und gleichzeitig fest verankert in einer konstanten Bewegung zu einer Folge von Episoden der drei "Sonnen" führt, die mit immer neuen Modulationen und Gestaltungen angereichert sind bis hin zum große Schlusskadenz des Cembalo, vielleicht das virtuoseste Stück, das Bach für dieses Instrument geschrieben hat.

Wie bereits im Zweiten Konzert wird das zentrale langsame Tempo den drei Solisten anvertraut: Es basiert vollständig auf einer schwachen Aufnahme, die von der Violine gezeigt wird, und auch hier dient die Verflechtung der Soli nur dazu, dem eine größere Bedeutung zu verleihen melodische Komponente dieses kurzen Stücks, die Bach mit der Überschrift "Zärtlich" kennzeichnet. Schließlich sind es im letzten Satz ("Allegro" im 2/4-Takt) wieder die Solisten, die zunächst ein in Triolen klar artikuliertes Thema vorschlagen, während der Einsatz des Orchesters, ohne neue Elemente einzuführen, zu den charakteristischen Klängen des zurückführt großes Konzert, bis zum Schluss im Wechsel mit den Solisten in abwechslungsreicher und stets eleganter Verflechtung.

KONZERT N. 6 IN B BEMOLLE DUR - Es ist das einzige der sechs, das ein außergewöhnliches Instrumental erfordert, besonders heutzutage: ohne Geigen, hat es Armbratschen, Beinbratschen, Cello, Vialone und Cembalo. Für die Ausführung wären also die Instrumente der antiken Bratschenfamilie notwendig, die im Vergleich zur modernen Bratsche viele Unterschiede aufweist und längst in Vergessenheit geraten ist. Das sechste Konzert, das jetzt auch mit einem normalen Streichorchester aufgeführt wird (beachten Sie das Fehlen von Blasinstrumenten wie im dritten), verdient es jedoch, den besten Bach-Konzerten ebenbürtig zu sein.

Dem Kopfsatz liegt eines jener typischen Verfahren zugrunde, bei denen das thematische Element auch zum Hauptfaktor des rhythmischen Antriebs wird: So erzeugt der Kanon zwischen den beiden Bratschen im Abstand von nur zwei Sechzehntelnoten einen jener Diskurse, in denen die Rhythmik fließt stützt sich auf eine profunde kontrapunktische Wissenschaft, die einer der intensivsten Instrumentalseiten, die Bach geschrieben hat, Leben einhaucht. Wenn das zentrale "Adagio ma non molto" weniger glücklich in der Erfindung erscheinen mag, bezieht sich das abschließende "Allegro" auf die Hauptfiguren des Anfangs und lässt in einem energischen 12/8-Takt ein riesiges Fresko entstehen, in dem noch einmal das überraschendste Element die einzigartige Klangfarbe des Ganzen ist.

Suiten für Orchester

 

Die Entstehungszeit der vier Suiten (oder - nach damaligem Brauch - "Ouvertüren") ist ungewiss: Es wird jedoch angenommen, dass die ersten beiden um 1721 in Köthen und die anderen in Leipzig entstanden (zweifelhafte Zuschreibung) zu Bach von eine fünfte Suite sind. Formal handelt es sich um eine Reihe von Tanzstücken nach dem Vorbild französischer und italienischer Komponisten der 600er bis 700er Jahre. Andererseits bereitet Bach ihr ein ernstes Vorspiel vor, fast wie um zu mahnen, dass es sich nicht um die übliche Tanzmusik handelt, sondern um eine Kunstform, die nun autonom und zu einem Eigenleben fähig ist.

 

SUITE N. 1 IN C-DUR: Es ist eine Komposition mit leichtem und hellem Charakter, wahre Unterhaltungsmusik, die keine besonderen Gedankentiefen ziehen will. Beachten Sie neben den üblichen Strömungen, Gavotte, Menuetten und Bourrées auch das Vorhandensein eines Tanzes vermutlich italienischen Ursprungs wie "Forlana" oder Friaul.

SUITE N. 2 H-MOll: Es ist ein Vergnügen von unvergleichlicher formaler Raffinesse, in dem die Tänze der Zeit (nach dem "Präludium" in der Reihenfolge: "Rondeau", "Sarabande", "Bourrée I" und "Bourrée II", "Polonaise", "Minuetto" und "Badinerie") wirklich in einen Diskurs verklärt werden, der sie zu kleinen Juwelen an Eleganz und Klangfarbe und formaler Genauigkeit macht.

SUITE N. 3 IN D-DUR: von großen Ausmaßen nicht nur für die Erweiterung der fünf Stücke, aus denen sie besteht, sondern auch für das Personal des Orchesters, darunter zwei Oboen, drei Trompeten, Pauken und Cembalo (zusätzlich zur Masse der Streicher), der tänzerische Charakter, besonders im ersten und zweiten Stück, verschwindet fast vollständig und macht einer musikalischen Ausarbeitung Platz, die keine Muster und Konventionen kennt: besonders die "Air", die in der Reihenfolge der Stücke nach der Ouvertüre an zweiter Stelle steht, verdient Aufmerksamkeit für seine Verbreitung in Schriftrollen ausdrucksstark und in wirklich berührenden melodischen Bewegungen. Es folgen zwei "Gavotte", eine "Bourrée" und eine "Giga", die diese abwechslungsreiche Partitur gelassen beschließen.

SUITE N. 4 IN D-DUR: Weniger beliebt als die vorherigen, präsentiert sie neben schwächeren Seiten einige Momente, in denen wir den besten Bach finden. Zu Beginn des pompösen Systems, das dem des dritten einzigartig analog ist, steht ein schnelles "Allegro" im 9/8-Takt, das wieder mit dem langsamen Anfangstempo endet.

Gefolgt von zwei "Bourrées", einem "Gavotta", zwei "Menuetten" und einem abschließenden "Réjouissance", das eine merkwürdige Bezeichnung für einen lebhaften 3/4-Takt mit Tanzcharakter ist.

Die Kunst der Flucht

Die Kunst der Fuge (1749-50) - Diese grandiose Komposition, die einhellig als die Summe der kontrapunktischen Wissenschaft des musikalischen Barock angesehen wird, blieb unvollendet und trägt keine Hinweise auf Instrumente, als ob Bach sie als eine Partitur betrachtet hätte, die ausschließlich zum Lesen mit dem inneren Ohr genossen werden sollte. Auf der Grundlage eines Themas in d-Moll von äußerster Prägnanz und melodischer Einfachheit erschafft Bach durch Umkehrung, melodische oder rhythmische Variation und mit anderen Kunstgriffen eine Reihe abgeleiteter Themen, die zu einer Komposition von 21 Stücken führen, deren Ausführungsreihenfolge aufgrund der Todesursache des Musikers, die eintrat, als die Komposition nicht vollendet wurde, nicht endgültig geklärt ist.

Viele Jahre lang, selbst nach Bachs Neubewertung, als ausschließlich erlerntes und theoretisches Produkt, als bloße Demonstration einer buchstäblich transzendenten technischen Fähigkeit betrachtet, offenbarte die Kunst der Fuge erst in relativ neuer Zeit ihre tiefgreifende künstlerische Gültigkeit und eroberte damit ihre Unveräußerlichkeit Platz unter den höchsten Schöpfungen des Eisenacher Meisters.

Die Partitur muss für ein oder mehrere moderne Instrumente transkribiert werden, da das Autograph die absolute Wahlfreiheit lässt. Nach der 1927 von Graeser herausgegebenen ersten Transkription für Orchester gab es zahlreiche weitere, herausgegeben von Husmann, David, Vuataz, Mlinchinger, die sehr persönliche, aber sehr faszinierende von H. Scherchen, und so weiter (neben diversen Transkriptionen für Tasteninstrument). In aktuellen Transkriptionen erfordert die Kunst der Fuge ein Kammerorchester und nimmt ein ganzes Programm ein.

Hier ist die Reihenfolge der 21 Passagen, jedoch vorbehaltlich Änderungen in den verschiedenen Transkriptionen; Denken Sie daran, dass der Begriff "Kontrapunkt" der modernen Fuge entspricht:

Contrapunctus 1-5 (alle für 4 Stimmen);

Contrapunctus 6 "im französischen Stil" (für 4 Stimmen);

Contrapunctus 7 für Verschlimmerung und Verminderung (4 Stimmen);

Contrapunctus 8 (für 3 Stimmen);

Contrapunctus 9-11 (für 4 Stimmen);

Contrapunctus 12: a) für Rechtssatz, b) für Gegensatz (4 Stimmen); Contrapunctus 13, zweistimmig wie 12 (für 3 Stimmen);

Contrapunctus 14 (für 4 Stimmen);

2-Punkte-Gebühr für Erschwerung und Gegenantrag;

2-stimmiger Kanon in der Oktave;

2-stimmiger Kanon beim Zehnten;

2-stimmiger Kanon bei der Zwölften;

Fuge I und II für 2 Klaviere;

Fuge 3 Themen (4 Stimmen), unvollendet.

Das wohltemperierte Cembalo

Die beiden Präludien- und Fugenbücher mit dem Titel "Wohltemperiertes Klavier" stammen aus zwei unterschiedlichen Phasen in Bachs Leben und Wirken: Buch I wurde 1722 in Köthens Zeit fertiggestellt, wie das in der Deutschen Staatsbibliothek zu Berlin aufbewahrte Autograph angibt, während Buch II zwischen 1740 und 1744 zusammengestellt wurde, als der große Musiker nun dauerhaft in Leipzig lebte. Dieses lange als verschollen geltende zweite Autograph wurde 1896 vom British Museum in London erworben, wo es sich befindet. Von der gesamten Sammlung existieren verschiedene Exemplare, die zum Teil bereits in den Jahren unmittelbar nach der Entstehung des Werkes das Licht der Welt erblickten.

Nur das erste Buch erschien mit dem Titel "Wohltemperiertes Cembalo", während das zweite Buch den Titel "Vierundzwanzig neue Präludien und Fugen" trug. Das Layout der beiden Bücher ist offensichtlich vollkommen analog, so dass sie normalerweise als zwei Teile desselben Werkes betrachtet wurden. Jedes Buch enthält vierundzwanzig Präludien und vierundzwanzig Fugen: ein Präludium und eine Fuge für jede der verschiedenen Schattierungen, die in aufsteigender chromatischer Reihenfolge aufeinander folgen.

Jedes der Stücke hat seinen eigenen spezifischen Charakter, der es von allen anderen unterscheidet. Die Präludien sind vielfältig ausgeführt und stellen das gleichsam statische Moment des kompositorischen Aufbaus daran: Darüber hinaus zeigen die Präludien eine größere Vielfalt an Haltungen, sie beziehen sich auf den archaischen Stil der Toccata oder nehmen den galanten Stil vorweg, sie sind von bestimmten Orgelkompositionen betroffen oder beziehen sich auf die Tänze der antiken Suite. Die Fugen hingegen stellen das dynamische Element der kompositorischen Struktur dar und bedeuten das Ergebnis von Bachs erstaunlichem Erfindungsreichtum zum selben Thema, der sich von den einfachsten zu den komplexesten Figuren bewegt. Die Fugen hingegen werden von Bach mit neuen Aspekten behandelt, die der Natur des jeweils verwendeten thematischen Materials sehr nahe kommen. Im ersten Buch gibt es eine zweistimmige Fuge, elf dreistimmige Fugen, zehn vierstimmige Fugen, zwei fünfstimmige Fugen; in Buch II gibt es fünfzehn dreistimmige Fugen und neun vierstimmige Fugen. Wie Alberto Basso einfühlsam feststellt, war Bach in der Kunst der Fuge  "sehr versiert", die er in seiner Jugend vor allem in Kantaten und Orgelwerken gepflegt hatte, mit den Fugen des wohltemperierten Cembalo eine methodische und wissenschaftliches Arrangement zu einem kochenden Thema, was bestätigt, wie provokativ die Manifestation der Gesetze der Anziehung durch die fortschreitende Bestätigung des Tonalismus ausgeübt werden kann. Der stylus antiquus, der Kontrapunkt in seiner strengsten Ausprägung, dem der kanonischen Nachahmung, fand nun einen neuen Rahmen: Mit der Konsolidierung der gemäßigten Treppe wurde die Fuge als starres, aber nicht unbewegliches architektonisches System errichtet, gebunden an a gewisser Formalismus, der jeden Aspekt der Komposition beeinflussen könnte, nicht zuletzt die Art des Thematismus.

Die Präludien und Fugen des 2. Buches, die in ihrem Layout vollkommen analog sind, weisen im Wesentlichen einige Unterschiede gegenüber der vorherigen Sammlung auf, von denen der Hauptunterschied in der größeren Breite der Präludien des 2. Buches liegt, die auch durch die häufige Verwendung von hervorgehoben die Form zweiteilig (Nr. 2, 5, 8, 9, 10, 12, 15, 18, 20 und 21) wird, meist mit einem größeren zweiten Teil. Diese Aufmerksamkeit, die der zweiteiligen Struktur geschenkt wird, leitet sich wahrscheinlich von der Gewohnheit mit den Tanzformen ab. Auch in den Fugen des II. Buches tritt neben der Übernahme des archaischen Stils (Nr. 7 und 9) und dem Verzicht auf fünfstimmige Schemata der deutliche Einfluss von Tanzrhythmen auf (Nr. 1, 4, 11, 13, 15, 17, 21 und 24). Weniger ausgeprägt ist schließlich das Verhältnis der metrischen Einheit zwischen Präludium und Fuge, das im ersten Buch in neun, im zweiten nur in fünf Fällen vorkommt (Nr. 2, 3, 8, 12, 20). Aus diesen und anderen Beobachtungen leitet sich die Überlegung ab, dass das zweite Buch der Präludien und Fugen in einem künstlerischen und praktischen Kontext entstanden ist, der sich von dem in Köthen sehr unterscheidet, wo die Notwendigkeit einer ethischen Verpflichtung besteht, sich um die schrittweise professionelle Aufbereitung von Bachs zu kümmern erste Kinder. In Leipzig, so schrieb einst Alberto Basso, "steht in der bürgerlichen und akademischen civitas Lipsiense das wohltemperierte Cembalo im Zentrum eines kompositorischen Prozesses, in dem Tasteninstrumente, Cembalo und Orgel als Protagonisten auftauchen, mit einer erstaunlichen Progression von Erfindungen und Schlussfolgerungen, die, ausgehend von den erprobten Erfahrungen der Suite und des Konzerts, die tiefen Räume der Spekulation, der musica artificialis, der ars combinatorial erobern, ohne die anfänglichen Möglichkeiten und Motivationen aus den Augen zu verlieren, die die der Übung, des Übens experimentum, von der ratio ordinis, sind."